何为中国写意画之润？
“写意”一词来源于唐代张彦远《历代名画记》，其中提及了顾恺之的山水画有“疏体”和“密体”之分；宋《宣和画谱·山水叙论》中也有关于“疏”“密”的画法分类，但其中的“疏”并不等同于现在的“写意”概念。 明末画家董其昌提出“写意”概念并作出诠释——“以书入画”，他的意思是指作画同时需要带有书写性的笔触和布局，这实际是受了文人书画理论的影响（包括文同的“笔墨游戏说”、苏轼的“士人画”及王诜的“文人画”），这种主张在明清时期影响很大。 至于“润”，最早见于王维《山水诀》中的“阴阳墨”，元代陶宗仪《南村辍耕录》中有载——作木石者，先用淡墨勾出轮廓，然后用浓墨皴擦，所谓“阴墨”也。待干后，再用淡墨轻匀，若喷壶喷雾状，谓之“阳墨”。
“写意”加上“润”字，最早出自李鱓《花卉写生册》序言——作画须有解衣盘礴、挥洒淋漓，又须有含毫未露、意在用笔，且须有湿纸蒸烟、熏风染月之意。 清代至近代的艺术理论中，对这两个词的解释多是相互关联、互为补充的。如晚清学者吴昌硕所说——作画在于意，故当以神遇，而不为机械端倪所拘。而且古人运笔用墨总有变化，如“雨淋墙头”、“春雨润花”、“夏云奇峰”、“秋山明月”、“冬岭孤松”，皆谓运笔要润，要随时变幻。
现代学者徐悲鸿指出：“作画，首先要学会洗笔，因为一笔落下去，便成了一副完整的画像……所以第一要有笔，第二要有水。” 其实，这两个词的含义并非局限于技法层面，它们同时还指一种精神状态——作画时精神充沛、情绪饱满、心神专注。清画家恽南田说：“凡画都要先有神气而后有其形，先有心意而后有其笔墨。”
石涛在《苦瓜和尚话语录》中把笔法分为屋漏痕、折钗股、莼菜条、枯荷叶、石中棱、山出云、水迭波、拳头发、谷换腰、崩浪堆、锥画沙、壁坼纹、撤食戟、劈华陀、肥冬瓜、野菊残、脱漏线共十七种。笔线皴法的十七种是表现山石形态的最基本最实在的方法，石涛用自然的万象来比喻笔线的变化，并且运用在画上。他在“华山图卷”中曾用屋漏痕和折钗股作为皴法，表现华山的陡峻，显得苍劲有力，浑厚而含蓄，具有很强的感染力。“幽涧寒松图”用粗壮的渴笔作破墨，再以解索皴、牛毛皴表现山石的纹理，使山林在清幽平静之中含着奇险之气，正如石涛所说的“纵千变万化只不出一画之法。”
龚贤的笔法虽没有石涛复杂，变化也没有石涛多，但他用自己独有的方法揭示了他笔下的丘壑，体现了他的情感意志和个性。龚贤在用笔上以中锋为主、侧锋和偏锋并用，以方笔为主、圆笔并用，特别是他的积墨山水方笔偏锋占绝大多数。他的“溪山出云图”在笔法上用方笔破笔的积墨法，形成黑、密、厚、重的独特风格。在体现山峦的重叠繁复上他的偏锋方笔积墨更能使山石具有质感和量感并形成团块的体积，而圆笔往往使对象更细腻、灵秀、明快，用方笔积墨显得更雄厚朴茂。
我们了解了石涛和龚贤的笔法以及产生的笔墨效果，再来看他们各自的丘壑形态。石涛的山水丘壑以险绝著称，构图或高远或深远险峰断崖峭壁俯仰诘曲。虽有怪石嶙峋，而气脉贯通，浑厚华兹，一派生机。在设色方面墨色交融，浓淡得法、青苍幽古而华滋可掬。石涛以用墨为主，追求一种苍茫浑厚的效果。用色大都比较单纯只是在山脚岩缝略施赭色作为补苴，间用花青、藤黄，突出墨韵，用笔酣畅自然、活泼生动。如“华岩图卷”中在用笔上以破墨为主，渴笔为辅。
龚贤的山水丘壑以幽曲平缓著称，在构图上近景与中景联系紧密，中景作深远或高远去处理，层次繁复、幽曲平缓、平中蕴奇。他以用笔为主，追求一种厚实的效果。在用色上同样是以用墨为主，用色为辅、浅绛为主，青绿为辅。如“夏山过雨图”在用笔上用方笔中锋破笔进行积墨，渴笔只是辅助破墨的。用泼墨作山、用浅绛和花青作水色，使画面更觉幽深静穆、笔厚墨浓、层次丰富、清逸幽深。
