中国艺术的意境论是什么？
需要明确的是，“艺”与“术”是两个不同的字，“意”与“境”也表达的是审美范畴中两个不同层次的概念。 所以，这个问题可以拆解为：艺术、技术、技艺、美术、音乐、舞蹈等等这些概念之间的关系是什么？它们和意境的概念是怎样的关联的？ 简言之，这个问题的核心是关于艺术的定义。
关于艺术的定义，我国最早见于《庄子》，其中提到：“庄子曰。所谓‘艺’者，志也。”（《庄子·天下》）这句话里的“艺”，和庄子所阐述的自然无为的精神境界有关，指的是人的精神意志。所以，庄子认为的艺术，和后世所谓的艺术，其内涵是有差别的。
之后，汉代的司马谈在谈及《周易》时说到：“乐师辨乎声，礼官辨乎形，工巧辨乎色，文章辨乎句。是故，圣人各任其技，而天下治矣。”（《史记·天官书》）这里对艺术做了比较详细的划分，音乐、礼仪、工艺、文字都被认为是艺术。不过，这仍然是一种全能型的艺术观，认为任何事物都可以进入艺术之列。
这种全能型艺术观的影响十分深远。唐代的段成式就在他的笔记小说集《酉阳杂俎》里谈到：“余习音律，凡十二律吕，各宜歌舞，各有声调，调各有词。”可见，无论是歌舞还是诗词，只要符合一定的音乐规律，就可以称为艺术。当然，这也是一种理想型的艺术观。
事实上，艺术的发展历程证明，各种文化艺术都不是自然生成的，而是经过长期的技术积累才能形成；同时，每一种文化艺术也不是一成不变的，而是在技术的基点上不断追求创新的。所以说，文化和艺术本质上是对技术积累和创新的肯定。
至于你说到的意境，实际上也是文化和艺术创造中所追求的另一个重要目标——也就是刘勰在《文心雕龙》中提到：“故情者文之经，辞者文之纬；经正则经纬顺，经宽则纬阔。”这里所说的“经”就是情志或情感，“纬”则是语言和文字。也就是说，情是文化的经络血脉，语言和文字则是文化的外延表现。
艺术中的意境问题其实就是文化中的情感问题。而我们探讨艺术中的意境理论，其实就是在讨论如何更好地表达情感的问题。
意境论是中国美学的核心范畴之一，它与气韵论、风骨论并称为中国艺术理论的三大美学范畴，主要运用于绘画、文学、戏曲等领域。从其基本内函来说，意境是主客、物我、情景的交融统一，包括情境、意象、气韵、风骨四个层次，具有内敛性（虚境）和外射性（实境）两大基本特征，追求“象外之象”、“味外之旨”、“韵外之致”是其理论要求。
从时间的脉络来看，意境论是在中国艺术实践的基础上形成的。早在先秦时期，儒、道、墨等家的立意构境论中就已孕含着意境论思想的萌芽。到了六朝和唐代，一方面在绘画领域中，出现了谢赫的“气韵生动”与张璪的“外师造化，中得心源”，以及王微的“畅神”论和宗炳的“以形媚道”说等，为意境论的形成奠定了基础；另一方面在诗歌领域中，梁元帝、刘勰等分别论述了诗歌的创作与构思，王昌龄分诗歌为物境、情境、意境三重，皎然提出了“取境”论，而綦毋潜、白居易等则以“外境”与“心境”释诗。
到了晚唐时期，柳宗元和司空图等人，则进一步将“象外”和“韵外”纳入诗境范畴，对“韵”、“味”、“趣”等进行深入探讨，为意境论的正式提出作了充分准备。直至中晚唐之际，诗论家们提出了“意象”和“意境”的范畴。晚唐的刘禹锡和司空图对“境”与“象”、“意”等的关系作了具体论述，而稍后的诗人皎然和吴融对“韵外之致”、“韵外之致”、“味外之旨”等也进行较为深入的研究。
宋元明清时期，尤其是明清之际，随着理学的兴起和心学的繁盛，在诗歌、绘画、戏曲等领域出现了意境论的深化与泛化问题，出现了与理趣、人品、才气等问题相汇通以及为意境论注入理学和心学内涵的情况。
从空间的分野看，意境论是在儒、道、释并存互补的中国传统文化氛围中孕育出来的。儒、道、释三家对意境论的形成与发展都作出重要贡献，但从源流上考察，道家的哲学与美学思想则构成意境论的根基。从审美文化角度看，意境论既是中国艺术实践总结和理论概括，又是中国传统文化综合的产物。
